کانسپچوالیسم
«و بعد با مارسل دوشان روبرو هستیم، مردی که یکتنه جنبش هنری را تشکیل میدهد ـ که در نظر من یک جنبش واقعاً مدرن است، چون گویای آن است که هر هنرمندی میتواند آنچه را فکر میکند باید انجام دهد ـ جنبشی برای همه و گشاده به روی تکتک افراد.»
ویلم دوکونینگ، 1951 1
جنبش هنری «آزاد برای همه» و وسیعی در اواسط دهۀ 1960 آغاز شد و کم و بیش یک دهۀ تمام دوام آورد. این جبنش عرصۀ گسترده و بسیار متنوعی از فعالیتهای هنری را که به «کانسپچوال»2 ، «آیدیا»3 یا «اینفورمیشن»4 مشهور بودند، و در کنار آنها گرایشهای فرعی مشابهی چون «بادی آرت»5 ، «پرفورمنس آرت»6 ونرتیو آرت»7 را دربر میگرفت. نهضت فوق بخشی از حرکت گستردهتری بود که طیّ آن، شیء یا اثر هنری به مفهوم سنتی ـ این کالای لوکس منحصر بفرد، ماندگار و در عین حال منقول (ولاجرم همواره فروشی) ـ طرد و تحقیر گشته و تأکیدی بیسابقه بر ایدهها جایگزین آن میشد: ایدههایی در باب هنر، طیف گسترده و بینظمی از اطلاعات، موضوعات و نکات جالبی که به آسانی در قالب یک شیء نمیگنجند بلکه آنها را باید در قالب پیشنهادهای مکتوب، عکس، سند، نقشه، جدول، فیلم و نوار ویدئو و حتی به مدد استفاده هنرمند از بدن خویش، و مهمتر از همه به یاری زبان ارائه کرد. در نتیجه، هنری پدید آمد که صرفنظر از فرمی که میگرفت (یا نمیگرفت)، کاملترین و پیچیدهترین شکل هستی خود را در ذهن هنرمندان و مخاطبان ایشان پیدا میکرد، هنری که مستلزم توجه و مشارکت ذهنی تماشاگر بود و با مردود شمردن شیء یا ا ثر هنری منحصربفرد، بدیلهایی را جستجو میکرد تا جایگزین فضای بستۀ نمایشگاههای هنری و نظام جهانی دادوستد آثار هنری نماید.
این پدیده نشانۀ تحقق کامل اندیشههایی بود که عمدتاً توسط یک هنرمند، یعنی مارسل دوشان، مدتها قبل در سال 1917 مطرح شده بود. در این سال دوشان، هنرمند جوان فرانسوی که ادعا میکرد «بیش از آنکه به فرآوردۀ نهایی علاقه داشته باشد، مفتون ا ندیشههاست»، یک ظرف پیشاب معمولی را برداشت، به نام «آر.مات» امضایش کرد و آن را به عنوان مجسمهای با نام «چشمه» به نمایشگاهی در نیویورک، که خود یکی از سازماندهندگان آن بود، عرضه کرد. همکاران دوشان این اثر را نپذیرفتند و به این ترتیب کمک کردند تا آثار «حاضر و آمادۀ»8 دوشان (نامی که خود بر این گونه اشیاء گذاشته بود) به وجود آیند؛ آثاری که شاید بتوان آنها را نمونۀ اصلی و اولیۀ هنر «کانسپچوال» و از جمله نخستین اثاری دانست که آگاهانه و با بیحرمتی، همشأن و منزلت خود را به مثابۀ هنر و هم مفهوم چندگانۀ نمایشگاههای هنری، معیارهای نقد و داوری و توقعات مخاطبان را زیر سؤال بردند؛ معیارها و مخاطبانی که هنر، شأن و منزلت سنّتی خود را مدیون آنها بود.
هنر بعد از عرصۀ آثار «حاضر و آماده» دوشان، دیگر نمیتوانست هویت قبلی خود را باز یابد. او با این کار، فعل خلاقه را تا سطح یک فعالیت بشدت خام و بدوی و تا حد یک تصمیمگیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شیء یا کنش «هنر» نامیده میشد، تنزّل بخشید. دوشان اعتقاد داشت که هنر میتواند مستقل از ابزار و رسانههای «دستساز» نقاشی و مجسمهسازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد؛ حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزههای هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام میدهد یا احساسی که دربارۀ زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشتهمیشد، همچنانکه تفکر بر تجربۀ حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را میشود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصۀ وجود نهاد. دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو رزوافزونی انتزاعیتر و «فرمالیستی» تر میشد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ شکلدهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر) آثار «حاضر و آماده» (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد، یا آنطور که نویسندهای نوشته است: «او این اعتقاد همیشه برانگیزاننده را مطرح کرد که از هر چیزی میتوان اثر هنری ساخت.»9
دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان فرانسه بود و بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض دربارۀ کارهای او تا مدتهای مدید دوام داشت. او از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری،انتخابهایتصادفی و اتفاقهای از پیش برنامهریزیشده،دستمایههای مبتذل و بیدوام، از شخص خود و حرکات و اداهای تحریکآمیز نسبت به هنر خویش یا دیگران به عنوان ابزار و موضوع آثار خویش بهره گرفت. (به طور کلی، جنبههای مختلف حیات هنری او معرّف طرحی کلی از فعالیتهای مختلف در زمینۀ کانسپچوال است.) دوشان در واقع به نحوی دنبالهرو داداییستها بود که به اندیشههایی مشابه اندیشههای او، رنگ آنارشیستی با چاشنی سیاسی میدادند. او همچنین مراحل خاصی از نهضت سوررآلیسم مشارکت داشت. در دهۀ 1950 که برداشتهای ناخالصتر و غیرفرمالیستیتر نسبت به هنر در آثار «نئوـدادایی» جاسپر جانز، رابرت رائوشنبرگ، ابوکلاین، پییرومانزونی و دیگران قوت گرفت، اندیشههای دوشان بیش از پیش با استقبال روبرو شد.
هنر آمریکا و اروپا در اواخر دهۀ 1950 و اوایل دهۀ 1960، شاهد تلاشهای بسیاری بود که مفهومگرایی، دوری گزیدن از اشیاء و نیز تمایلات «مابعد دوشانی» و کانسپچوال، متمایزشان میساخت؛ اما این تلاشها در حاشیۀ «جریان اصلی، مدرنیسم قرار داشت و فرع بر فعالیتهای حرفهای در زمینۀ نقاشی و مجسمهسازی محسوب میشد. در این زمینه میتوان به هنرمندان و آثار زیر اشاره کرد: رابرت رائوشنبرگ و اثری از او موسوم به «طراحی پاک شدهای از دوکونینگ» (دقیقاً به همین نام) در سال 1953، یا تصویر تلگرافی او از چهرۀ آیریس کلرت به نام «این چهرهای از آیریس کلرت است، چون من چنین میگویم.»؛ کوششهای ایوکلاین برای پرواز: عکسهای شیرجۀ هنرمند از فراز دیوارهای بلند که در واقع از جمله نمونههای نخستین هنر شخصی و مستند پرفورمنس یا بادیآرت است که از ویژگیهای هنر کانپچوال به حساب میآید؛ نمایشگاه «آرمان» سال 1960، که نمایشگاهی بود در پاریس و در آن محمولۀ دو کامیون زباله به نمایش گذاشته شد؛ استنلی براون هنرمند هلندی که در سال 1960 اعلام کرد تمام کفشفروشیهای شهر آمستردام نمایشگاهی از آثار او را عرضه میدارند، و سرانجام پییرومانزونی و استوانههای کرومی برّاقش با برچسبی بر روی آنها حاکی از اینکه هر استوانه حاوی مدفوع مانزونی است. همچنین میتوان به نمایشگاههای چند رسانهای گروه فلاکسس و همتایان آمریکایی آنان، نمایشگاه «هپنینگز» با فرم آزاد که کلیز اولدنبرگ، جیم داین و آلن کاپرو سازماندهی آن را به عهده داشتند و در نیویورک برپا شد، اشاره کرد. اما تا اواسط دهۀ 1960 طول کشید تا یافتههای انقلابی دوشان در ذهن نسلی جوانتر جرقهای بزند و قوۀ خلاقۀ بسیاری از هنرمندان جوان را برانگیزد و این «جنبش تک نفری» به حرکتی گروهی بدل گردد. فکر «هنر به عنوان اندیشه» دوشان به نابترین و گستردهترین تجلیات خود دست یافت و در قالب افکار و اندیشههای تازهای چون هنر به عنوان فلسفه، به عنوان اطلاعات، به عنوان زبانشناسی، به عنوان ریاضیات، به عنوان شرححالنویسی، به عنوان نقد اجتماعی، به عنوان به خطر انداختن زندگی، به عنوان شوخی و به عنوان داستانگویی مطرح شد.
بعد از سال 1966، تمایل به «مفهوم» و غیرضروری بودن شیء یا اثر هنری بتدریج همهگیر شد، و از حاشیه به متن انتقال یافت. انگیزههای این امر متنوع بود و وجوه سیاسی، زیباییشناسانه، زیست ـ محیطی، نمایشی، ساختارگرایانه، فلسفی، روزنامهنگارانه و روانی را دربر میگرفت. هنرمندان جوان با جاهطلبیهای پیشتازانه با محدودیت هنر مینیمالیستی روبرو بودند که در زمینۀ فرمسازی حرف تازهای برای گفتن نداشت و به نظر میآمد که دلایل انکارناپذیری برای به آخر خط رسیدن نقاشی و مجسمهسازی رایج عرضه میکند. در برخی موارد ناآرامی سیاسی و رشد آگاهیهای اجتماعی هم که از ویژگیهای بارز دهۀ 1960 به شمار میآمد، این تمایل را در هنرمند تشدید میکرد تا از موضع نخبهگرایانه سنتی هنر و هنرمند، دوری جوید. بسیاری از هنرمندان خود را نسبت به معانی ضمنی آثار هنری سنتی در زمینۀ سبک، ارزش هنری و حال و هوای کلی آنها بیعلاقه یافتند، یا حتی به لحاظ اخلاقی به مقابله با آنها پرداختند؛ گروهی میخواستند نظام دادوستد ناشی از آن را به لطایفالحیل از سر راه بردارند و گروهی هم این نظام را مسخره میگرفتند، و باز گروهی نیز بودند که فضای محدود نمایشگاه آزارشان میداد.
هنر کانسپچوال یکی از آلترناتیوهای به هم پیوسته و متداخل موجود محسوب میشد که در مقابل فرمها و شیوههای رایج برگزاری نمایشگاه مطرح گردید. برخی از هنرمندان که بزودی آثارشان تحت عنوان کلی هنر «پراسس»10 (= «فرآیندی») یا «ضدّ فرم» شهرت یافت کماکان به ابزار و مواد وفادار ماندند، اما هدف عرضۀ شیء هنری را کنار گذاشتند و آثار خود را از ساختار، دوام و محدودههای مشخص عاری ساختند و به انتخاب اشیاء تصادفی و موقت، «قطعات پراکنده» در فضای بسته یا فضای باز، مواد غیر شکلپذیر و بیدوام ـ از قبیل خاک ارّه، تکههای برش خوردۀ نمد، رنگدانه، آرد، لاستیک، برف و حتی ذرت ـ رو آوردند. گروهی دیگر به ارائۀ آثار ثابت و بادوام ادامه دادند، اما منقول بودن و روشهای معمول عرضه را کنار گذاشتند و به طراحی و اجرای «آثار زمینی»11 عظیم در مناطق دور از دسترس پرداختند. (اینکه هنر پراسس و «آثار زمینی»، هر دو معمولاً به مدد عکاسی شناخته میشدند، تنها یکی از نشانههای نوع تداخلی است که حاصل آمد، چون آنها هم به نحوی هستی انتزاعی و تصوری (ادراکی) را پذیرفته بودند).
اما اگر هنر پراسس و آثار زمینی عمدتاً آثاری ذهنی باقی ماندند و بندرت از این حد تجاوز کردند، هنر کانپچوال از همان ابتدا فقط ذهن را هدف گرفته بود. «مل باکنر»، هنرمند کانپچوالیست، در اواسط دهۀ 1970 طیّ گفتوگویی دربارۀ مالویچ گفته است: «براساس دیدگاه کانسپچوالیستها، دو ویژگی اصلی «اثر کانسپچوالیستی مطلوب» را اینگونهمیتوان بیان کرد: اثر از یکسو باید دارای قرینۀ کلامی دقیق باشد، یا به عبارت دیگر توصیفپذیر و قابل تجربه باشد؛ از سوی دیگر باید تا بینهایت تکرارپذیر و قابل تجربه باشد؛ از سوی دیگر باید تا بینهایت تکرارپذیر باشد. اثر کانسپچوالیستی دقیقاً نباید دارای «هالۀ هنری» خاص یا منحصربفرد باشد.»12
در نهایتف تعداد اندکی از آثار کانسپچوالیستی به این حالت آرمانی رسیدند، اما چند اثری به آن نزدیکشدند،و با این کار به آمیزهای ناآرام از خلوص زیباییشناسانه و آرمانگرایی سیاسی دست یافتند.
«لارنس وینر» در اواخر دهۀ 1960 چنین گفت: «هنری که درک آن از سوی بیننده، مستلزم شرایط ـ چه انسانی و چه هر نوع دیگری ـ باشد، به عقیدۀ من نوعی فاشیسم زیباییشناسانه است.»13 برای وینر مهمنبود که «بیانیهها»یش، که اجمالاً «پیشنهادهای پراسسگونه»14 نامگذاری شده بود (از جمله «برش مربعی از یک کفپوش مصرفی»، «یک رواننویس رنگی استاندارد که به دریا پرت شده باشد») توسط خود اوباکس دیگری به مورد اجرا درآید، یا اصلاً اجرا نشود. این به تصمیم «گیرنده» اثر بستگی داشت. برخی آثار، که به زعم وینر در «تملک آزاد» (تعبیر او از «ملأعام«) قرار داشت، از سوی همه قابل «دریافت» بود، یا به عبارت دیگر میتوانست به هر کسی تعلق داشته باشد. وینر میگفت: «وقتی با کاری از من آشنا شدی، این کار دیگر به تو تعلق مییابد؛ هیچ راهی وجود ندارد که من بتوانم در ذهن کسی نفوذ کنم و آن را از او بگیرم.»15 و «داگلاس هوبلر» ، که در کنار وینر، «جوزف کاسوت» و «رابرت بری»، یکی از اولین هنرمندانی بود که کانسپچوالیست نامیده شد، در سال 1968 چنین نوشت: «دنیا مملو از اشیاء هنری است که همه کم و بیش جالب توجهند. من قصد ندارم اثر تازهای به این مجموعه اضافه کنم؛ در عوض ترجیح میدهم موقعیت اشیاء را در زمان و مکان تعیین کنم.»16 در یکی از آثار اولیۀ هوبلر به نام «مبادلۀ شکلی نیویورک ـ بوستن»، قرار بود از نقشهها و اوراق راهنما برای خلق دو مکعب مشابه (یکی در نیویورک و دیگری در بوستن) استفاده شود به نحوی که هر ضلع آنها هزار متر بوده و رئوس آنها را برچسبهای سفیدی به قطر 5/2 سانتیمتر مشخص گردد. حتی اگر چنین اثری ساخته میشد، تجربۀ کلّ اثر جز در ذهن بیننده، علمی نبود.
از میان تمام گرایشهای هنری که در اواخر دهۀ 1960 و اوایل دهۀ 1970 رواج داشت ، کانسپچوالیسم از افراطیترین موضع برخوردار بود و جداً امروز هم، چه در یادها و چه از نظر تأثیری که به ا گذاشته، زنده و سرحال است، زیرا هنرمندان این مکتب اعتراضهای خود را نسبت به رسانهای رایج، با ارائۀ بدیلی صریح و رادیکال و موضعی ا ساسً مجادلهبرانگیز که در هنر و بیانیههای خود به صراحت آن را تعریف و تبیین کردهاند، ابراز میداشتند. اغلب آثار کانسپچوالیستی، علیرغم تنوع فوقالعادۀ آنها، در تأیید بر زبان یا نظامهای زبانشناختی مشابه، تقریباً به طور کامل توافق داشتند و در این باور ـ بعضاً خودبینانه و آمیخته با تظاهر ـ مشترک بودند که زبان و اندیشهها جوهر واقعی هنر را تشکیل میدهند و اینکه تجربۀ بصری و تلذّذ حسی، اگر یکسره بیهوده و غیراخلاقی نباشد، لااقل فرعی و غیرضروری است. جوزف کاسوت نوشت: «شرط هنری هنر دارای شأنی مفهومی (یا تصوری) است.»17 لارنس وینر هم متقابلاً اعتقاد داشت: «بدون زبان، هنر وجود ندارد.»18
کاراکتر افراطی و متمایز کانسپچوالیستها مدیون زبان بود؛ همچنین، زبان زمینۀ وسیعی برای کار در اختیارشان مینهاد. هنرمندانی چون وینر و هویلر از یکنواختی و کسالت ناشی از محدودیتهای مواد و مصالح رها شدند و همین ابراز کلام چاپی و شفاهی، طیف تازهای از رسانههای جدید را به ارمغان آورد که میتوانست جانشین نقاشی و مجسمهسازی شود. روزنامه، مجله، آگهیهای تبلیغاتی، پست، تلگراف، کتاب، کاتالوگ و فتوکپی به ابزارهای جدید و گاه موضوعهای تازهای بریا بیان هنری بدل شدند و هزاران راه تازه در اختیار هنرمند کانسپچوالیست گذاشتند تا هنر خود را به دنیا عرضه کند، و گاه حتی آن دنیا را هم در درون هنر خود عرضه دارد. هنر کانسپچوال استفادۀ کاملاً جدیدی از عکاسی و نیز فیلم و ویدئو در هنر به عمل آورد. دوربین سبُک فیلمبرداری و ویدئو برای اولین بار در دهۀ 1960 به طور گسترده در دسترس مردم قرار گرفت و در نتیجه، تصویر تقریباً به اندازۀ زبان در نهضت کانسپچوالیسم به کار گرفته شد.
عامل دیگری که هنر کانسپچوال را احتمالاً به افراطیترین کوششهای هنری «پُست ـ مینیمالیستی» بدل کرد این بود که کانسپچوالیسم استفادهای قاطع و جامع از مینیمالیسم به عمل آورد و استراتژیها، استدلالها، معارضهجویی و روشهای آن را به نفع خود به کار گرفت. اصل اصطلاح «هنر کانسپچوال» گرچه توسط «ادوارد کینهولتز» در اوایل دهۀ 1960 مطرح شد، اما اولین تفسیر معنایی و تئوریک خود را مدیون «سال لویت» است که ساختارهای مکعبی سفیدرنگ خود را «کانسپچوالیست» نامید. لویت چهرهای صاحب نفوذ در میان آن دسته از هنرمندان اروپایی و آمریکایی بود که به مسائلی ورای شیء یا اثر هنری میاندیشیدند. او در مقالۀ «چند پاراگراف در مورد هنر کانسپچوال» که در سال 1967 در نشریۀ «آرت فوروم» به چاپ رسید، چنین نوشت: «در هنر کانسپچوال، ایده یا مفهوم مهمترین جنبۀ کار است... طرحها و تصمیمها از پیش تعیین و اتخاذ میشود و اجرا صرفاً یک مرحلۀ بیاهمیت کار است. ایده به دستگاهی بدل میشود که هنر را خلق میکند...»19
«دانلد جاد» به تقلید از دوشان چنین گفت: «اگر کسی میگوید این هنر است، همینطور است.» جا همچنین خاطرنشان کرد: «پیشرفت در هنر الزاماً در عرصۀ فرم صورت نمیگیرد.» هر دو این نقلقولها در مقالۀ مهم، هرچند خصومتآمیز جوزف کاسوت در سال 1969 تحت عنوان «هنر بعد از فلسفه»20 مطرح شد. کاسوت در این مقاله، تاریخ هنر را به دو مرحلۀ قبل و بعد از ظهور دوشان تقسیم کرد. او هنر قبل از دوشان را فاقد اهمیت دانست و چنین استدلال کرد که هنر نوعی منطق است و آثار هنری قضایایی تحلیلیاند که با تعریف هنر سروکار دارند.
مینیمالیسم هم بر آن بود که کاملاً منطقی باشد. با این همه، اولین جنبش هنری محسوب میشد که به یک اندازه «فرمالیست» و «دوشانی» بود. مینیمالیسم به واسطۀ نحوهای رهیافت فکری از پیش تعیین شده که استفادۀ بسیار زیادی از انواع «حاضر و آمادهها» به عمل میآورد به فرم ناب، انتزاعی و گاه برخوردار از زیبایی کلاسیک دست پیدا کرد: نظامهای ریاضی (برای تعیین ترکیببندی)، اشکال هندسی، مواد و مصالح صنعتی و تولیدات کارخانهای (که نقش هنرمند را در خلق اثر به صفر میرساند). مینیمالیسم مؤیّد نظریۀ پیشرفت در هنر بود؛ هنری که به سرحدّ علم نزدیک میشود و با در اختیار گرفتن روشها و اندیشههای مربوط به نظامها و عرصههای دیگر دانش و معرفت پیش میرود. از سوی دیگر، مینیمالیسم با گرایش جدی به حذف و تقلیل، برای هنرمندان جوانی که تحتتأثیر ایدۀ پیشرفت قرار داشتند زمینۀ مناسبی برای فعالیت در حیطۀ صور باقی نمیگذاشت. این مسأله به نوبۀ خود باعث شد که آنها به سوی آنچه منطقاً گام بعدی به حساب میآمد کشانده شوند و آن، حذف یا دست کم کاهش اهمیت شیء یا اثر هنری، و استفاده از زبان، علم، ریاضیات و واقعیتهای این جهان بود. جالب اینجاست که سبکی که موضوع و مضمون را بکلّی حذف کرده بود، در نهایت به تأیید و تشویق هنری پرداخت که در موضوع و مضمون خلاصه میشد.
کانسپچوالیستها ظاهر تمیز، نحیف، کممایه و صریح هنر مینیمالیستی و نیز شیوۀ تلقی از پیش تعیین شده و تمایل شدید آن را نسبت به تکرار اقتباس کردند. برای نمونه، در یک «اثر بدنی» کار «ویتو آکونچی»، او به مدد عکاسی و متننویسی، تجربۀ روزمرۀ خود را از بالا و پایین رفتن روی یک صندلی در یک دورۀ چند ماهه شرح میدهد و عملکرد خود را در مقاطع زمانی مختلف با هم مقایسه میکند. یا «داگلاس هوبلر» حین بیست و چهار دقیقه رانندگی در جادهای، هر دو دقیقه عکسی میگیرد و این دوازده تصویر محو را با شرحی که از روش کار خود مینویسد، به نمایش میگذارد. این هنرمندان به حذف عنصر اختیار در کار خود نزدیک شدند و گذاشتند تا از یک سو جاده، و از سوی دیگر بنیۀ جسمی، فرم کار را تعیین کند. گرایش مینیمالیستی نسبت به مواد و مصالح دست نخورده ـ فرانک استلا میخواست رنگ را «به همان خوبی و دست نخوردگی درون قوطی» حفظ کند. در مورد مجموعهای وسیعتر و غیر قابل پیشبینیتر به کار گرفته شد. رابرت بری، که آثار اولیۀ او شامل پخش کردن مقدار اندکی گاز خنثی در هوا و عکسبرداری از پراکنده شدن تدریجی و غیرقابل ثبت آن بود، چنین میگوید: «سعی میکنم واقعیت را دستکاری نکنم... آنچه باید رخ دهد، رخ میدهد، بگذار اشیاء همانطوری که هستند باقی بمانند.»21
کانسپچوالیسم احتمالاً بزرگترین، بالندهترین و جهانیترین جنبش هنری در قرن بیستم بوده است. فراهم آوردن فهرستی از کارهایی که ذیل این عنوان انجام شده است، با طبقهبندی کردن و یا حتی کسب آشنایی با آنها غیرممکن به نظر میرسد. کانسپچوالیسم را برخلاف کوبیسم، اکسپرسیونیسم انتزاعی یا مینیمالیسم، جدّاً نمیتوان به تجمع کوچکی از «هنرمندان شاخص» این یا آن کشور محدود کرد. مشکل بتوان از بانی یا مبدع این سبک نام برد، در حالی که میتوان براک و پیکاسو رابه عنوان بنیانگذاران کوبیسم و استلا و جاد را به عنوان بنیانگذاران مینیمالیسم معرفی کرد. اما هنرمندانی که معمولاً از آنان به عنوان کانسپچوالیست نام برده میشود عبارتند از کاسوت، بری، وینر و هوبلر. آنان در سالهای 1968 و 1969، به کمک «ست سیگلوب» در مقام حامی و سازماندهنده یک رشته نمایشگاههای ابتکاری برپا داشتند (لااقل یکی از این نمایشگاهها صرفاً به صورت یک کاتالوگ عرضه شد).
معهذا در بررسی این دوره میتوان جنبشی هنری را احساس کرد که کم و بیش به طور خودانگیخته پیش میرود. یکی از دلایل این پیشرفت خودانگیخته را باید در سرشت خود هنر کانسپچول پیدا کرد، چراکه این سبک به دلیل وابستگیاش به زبان، تصاویر قابل تکثیر و رسانههای جمعی، به آسانی و بسرعت قابل ارائه و انتقال بود. موارد زیر که همگی در سال 1966 رخ داد، مُشتی نمونۀ خروار است. در این سال «بروس نومن»، هنرمند جوانی اهل کالیفرنیا، یک رشته عکسهای رنگی تهیه کرد که یکی از آنها در ارجاع مستقیم به اثری از دوشان ـتصویر هنرمند در مقام یک چشمه» نام داشت و نومن را نشان میداد که از دهانش آب فوران میکند. در وانکوور کانادا، «بین» و «اینگرید باکستر» شرکت «ن.ا.ثینگ» را بنا نهادند و محتویات یک آپارتمان چهار اتاقه را به صورت بستهبندی شده در کیسههای پلاستیکی به نمایش گذاشتند. یک هنرمند ژاپنی ساکن نیویورک، موسوم به «اُن کاوارا» روزانه یک نقاشی سیاه کوچک میکشید که فقط حاوی تار یخ آن روز با حروف درشت سفید بود. تهیۀ این مجموعه کار متحدالشکل از سال 1966 تا به امروز هم ادامه دارد. در فرانسه «دنیل بورن« نقاشی را به رشته نوار روی بوم یا کاغذ تقلیل داد و در اواخر همین سال (1966) او و سه هنرمند دیگر که در کار خود به ترکیبهای مشابهی رسیده بودند، قرار گذاشتند که این ترکیب را در هر موقعیت دیگری تکرار کنند. در اوایل سال 1968، هنرمندان انگلیسی مرکب از، «تری آتکینسن»، «دیوید
بین بریج»، «مایکل بالدوین» و «هرولد هارل» ، انتشارات «آرت اند لنگویج»22 را راه انداختند و طرح «نمایش هوایی»23 خود را پیشنهاد کردند: ستونی از هوای یک محل، محوطه و ارتفاع نامشخص. آنان در سال 1969 نشریۀ بسیار عجیب و غریب خود به نام آرت ـ لنگویج را انتشار دادند و تئور هنر را در قالب هنر کانسپچوال مطرح کردند. طی این دوره، تقریباً در تمامی کشورهای اروپا، امریکای شمالی و جنوبی شکلی از فعالیت جدی در عرصۀ هنر کانسپچوالیستی به وقوع پیوست.
عجیب اینجاست که هنر کانسپچوال علیرغم کثرت آثاری که عرضه کرد، کمتر از هر جنبش هنری قرن بیستم، شاهکارهای موزهای به بار آورد. معهذا تأثیر آن بسیار شایع و فراگیر بوده است، گویی خصیصۀ انتزاعی و غیرمادی آن بدان امکان میداد تا در همه جا نفوذ کند، بر تمایلات هنری معاصر خود اثر گذاشته و حتی بر آن دسته از تمایلات هنری در دهۀ 1970 که در زمینۀ فرم حال و هوای محافظهکارانهای داشتند، تأثیری خاص بگذارد. از این نظر کانسپچوالیسم را باید مشابه سوررآلیسم دانست که آن هم فاقد سبک بصری منسجمی بود و علاقهای چشمگیر به معنا و موضوع نشان میداد و آن را برتر از هر چیز دیگر میدانست؛ هر دو این جنبشهای هنری معرّف اندیشههایی بودند که این اندیشهها توانایی سازگاری فوقالعادهای داشتند، زیرا استفاده از آنها در معرض این خطر قرارشان نمیداد که از لحاظ سبکشناسانه، اشتقاقی یا فرعی به نظر آیند.
گسترۀ وسیع فعالیتها و آثار کانسپچوالیستی را از نظر کاربرد زبان، عکاسی، موضوع یا مضمون، و درجه و میزان «جسمانیت»آنها،میتوان به گروهها و مقولههای متعددی دستهبندی کرد. اما رایجترین و متمایزترین جلوۀ این سبک در کلمههای چاپی نمود پیدا کرد که تقریباً در همهجا، از کتاب گرفته تا آگهیهای بزرگ خیابانی، معمولاً در ترکیب با عکس دیده میشد. به هر تقدیر، سرشت فیزیکال آثار مختلف عملاً بسیار متفاوت بود و این امر، صورت مسألهای جنجالبرانگیز را به خود گرفت. دامنۀ هنر کانسپچوال بسیار وسیع بود و از فکر محض، برای مثال در «قطعۀ تله پاتیک» (1969) اثر رابرت بری ـ بیانیهای مبنی بر اینکه: «در طول برپایی نمایشگاه سعی میکنم به روش تلهپاتی اثری هنری را به بیننده انتقال دهم؛ اثری که سرشت اصلی آن مجموعهای از اندیشههاست که بیان آن از طریق زبان یا تصویر ممکن نیست.» ـ تا جسمانیت منحرف نهفته در «کیلومتر عمودی زمین» (1977) اثر «والتر دوماریا» در کاسل، آلمان، را دربرمیگرفت . این اثر که در اصل «یک اثر زمینی کاسنپچوال»24 بود، از یک میلۀ برنجی به طول یک کیلومتر تشکیل میشد که در زمین خاک شده بود و فقط انتهای آن، که یک صفحۀ گرد برنجی به قطر پنج سانتیمتر بود دیده میشد.
از نظر برخی هنرمندان، بویژه کاسوت، وینر، بری و اعضای گروه «آرت اندلنگویج»، زبان دارای شأنی شبه فرمال (صوری() بود؛ هم دستمایه بود و هم موضوع. و آثار این هنرمندان تقریباً منحصراً بر مسألۀ تعریف هنر تمرکز داشت. این هنرمندان کلمات و جملات را جدا میکردند و به شیوهای استدلالی مورد تجزیه و تحلیل قرار میدادند. بری تصویر تک کلماتی را روی دیوار نمایشگاه میانداخت، کاسوت معانی و واژههای وابسته به هنر را در فرهنگهای مختلف روی زمینۀ سیاه به صورت نگاتیو بزرگ میکرد، و گروه «آرت اندلنگویج» مباحث غالباً بغرنجو پیچیدهای را دربارۀ طبیعت، اجرا و درک کار هنری مطرح میکردند. کاسوت گاه مکررگویی (تُتالوژی)25 را به عنوان یک اثر کامل هنری عرضه میکرد و این اثر به اندازۀ جعبههای مینمالیستها جامع و کامل مینمود. اثر مشهور او به نام «یک و سه صندلی»، شامل یک صندلی تاشوی معمولی، عکسی به اندازۀ واقعی از آن و تابلویی شامل تعریف واۀ «صندلی» در فرهنگ لغت، در واقع حرکتی است از امر واقعی به حالت مطلوب که امکانات اصلی «صندلی بودن» را نیز در بردارد.
استفادۀ «مل باکنر» از زبان به اندازۀ استفادۀ کاسوت از آن ناب و خالص نبود، زیرا باکنر به تجربۀ مکانی، و در کنار آن تجربۀ فکری بیننده نیز توجه داشت، ولی آثاری که به وجود آورد به همان اندازۀ آثار کاسوت کامل و متکی به برداشتهای فلسفی بود. باکنر عموماً دستمایههای ساده و معمولی چون شن، سکه، نوارچسب و گچ را در ترکیب با نگارش و عددگذاری (با دست) به کار میگرفت تا نظامهای محاسباتی مختلف قضایای فلسفی را ترسیم کرده، خلاصه نموده یا مغشوش کند. برای مثال، «اصل بدیهی بیتفاوتی»26 (1973) موقعیت چند سکه را نسبت به مربعهایی که با چسب نواری بر کف اتاق ایجاد شدهاند. نشان میدهد («برخی داخل قرار دارند»، «همه داخل قرار دارند»، «همه داخل قرار ندارند» و غیره). این اثر شامل دو شیوۀ آرایش مختلف مربعها در دو سوی یک دیوار است. از بیننده خواسته میشود در حالی که میکوشد تا نحوۀ آرایش سوی دیگر دیوار را به خاطر داشته باشد، شکل آرایش این سوی دیوار را کشف کند.
برای قریب به اتفاق بقیۀ هنرمندان کانپچوالیست، زبان کم و بیش به مثابۀ ابزار عمل میکرد، وسیلهای بود که با آن جنبههایی از زندگی، نه هنر، را مطرح میکردند و در مرکز توجه ذهن یا روان بیننده قرار میدادند. هوبلر و هانس هاک از زبان برای انتقال یا گردآوری اطلاعات و طرح مباحث پیچیدۀ غیربصری ـ که گاه ماهیت سیاسی یا اجتماعی داشت ـ یا صرفاً ترسیم زهدان بارور حیات بشری استفاده میکردند. برداشت آنان از کانسپچوالیسم حال و هوای رئالیسم اجتماعی داشت؛ هوبلر به جنبههای داستانی آن علاقمند بود و هاک به مباحث انتقادیاش. هوبلر از دیدارکنندگان موزه میخواست تا «یک راز واقعی» خود را به روی کاغذ بیاورند. او هزار و هشتصد مطلبی را که به این ترتیب جمع شده بود در کتابی گرد آورد.
■ ... هنرمندان این مکتب اعتراضهای خود را نسبت به رسانههای رایج، باارائۀ بدیلی صریح و رادیکال و موضعی اساساً مجادلهبرانگیز که درهنر و بیانیههای خود به صراحت آن را تعریف و تبیین کردهاند، ابراز میداشتند.
هوبلر از سال 1971 مشغول کار روی مجموعهای بوده است که هدفش عکسبرداری از «هر موجود زنده» است. دلمشغولی هاک افشای نظامهای قدرت و نفوذ بوده و هست. اثر او موسوم به «نظام اجتماعی زمان واقعی» (1971) شامل تصاویری از مجموعههای مسکونی فقیرنشین نیویورک بود که همۀ آنها به یک شرکتتعلق داشت و در زیر تصاویر، مطالبی شامل فهرست شرکتهای اجارۀ مسکن، اطلاعاتی در مورد رهن و اجاره، ارزش تخمینی املاک و مالیاتهای املاک ارائه شده بود. وقتی مسئولان موزۀ گوگنهایم حاضر به نمایش این اثر نشدند، هاک اثری به وجود آورد که در آن پیوندهای خانوادگی و تجاری میان متولیان موزۀ گوگنهایم را افشا کرد.
در نظر هنرمندانی چون ویتوآکونچی، کریس بردن و تیم مشترک انگلیسی گیلبرت و جورج زبان که در هماهنگی با بدن و زندگی ایشان به کار میآمد، به شیوهای بس شخصیتر، گاه تکاندهنده یا حیرتانگیز، به کار گرفته میشد. بردن در سال 1971 با اجرای نمایشی در لُسآنجلس که طیّ آن به بازوی خود آمپول تزریق میکرد شهرت جهانی پیدا کرد. غالب قطعات نمایشی او ـ یک بار خود را بر سقف یک فولکس واگن مصلوب کرد، نیمه برهنه و به طور سینهخیز از میان انبوهی شیشۀ شکسته گذشت، مجری یک برنامه تلویزیونی را برای مدت کوتاهی به گروگان گرفت و از برنامههای تبلیغاتی تلویزیون برای اعلان پیامهای شوم خود استفاده کرد ـ تا سطح کارهای مشمئز کننده تنزّل پیدا میکنند. گیلبرت و جورج کار خود را در اواخر دهۀ 1960 آغاز کردند و حسّ و حالی نوستالژیک و در عین حال بشدّت رسمی و متظاهرانه به «پرفورمنس آرت» و «بادی آرت» بخشیدند. آنان خود و تمام جنبههای زندگی به سبک انگلیسی را «مجسمۀ زنده» نامیدند و سپس بخشهایی از زندگی به سبک انگلیسی را «مجسمۀ زنده» نامیدند و سپس بخشهایی از زندگی خود را در قالبی کاملاً مصنوعی و قابل نمایش عرضه کردند. آنان به ارائۀ نمایشهایی شبیه مانکنها پرداختند، کارت و ا علامیه فرستادند، طرّاحیهای بزرگ با زیرنویس کشیددند و از عکس استفاده کردند تا رویدادها و سرگرمیهای مختلف را در قالب «مجسّمه آوازخوان»، «مجسمۀ در حال استراحت» و «مجسمه در حال نوشیدن» از یکدیگر جدا کنند و همواره این گفته را تکرار میکردند که: «زیستن با هنر تنها چیزی است که میخواهیم».
در نزد بسیاری از هنرمندان، از جمله اُنکاوارا و نقاشیهای او از تاریخ هر روز، گذشت زمان به مضمونی بسیار مهم بدل میشود. «یان دیبتس»، هنرمند هلندی، به دلیل عکسهایی که از گذشت زمان از صبح تا شب و تبدیل نور طبیعی به نور مصنوعی از قاب یک پنجرۀ خاص گرفته است، شهرت دارد. «رومن اوپالکا»، هنرمند لهستانی، از سال 1965 تاکنون مشغول کار روی اثری است موسوم به «از یک تا بینهایت» و بومها را یکی پس از دیگری با اعداد متوالی پر میکند و هر عددی را که مینویسد، همان را با صدای بلند ادا میکند تا همزمان بر نواری ضبط شود. به این ترتیب، هر نقاشی «جزئی» از یک کار هنری محسوب میشود که با یک نوار کاست حاوی زمان واقعی خلق آن اثر همراه است. این کار اثری از «رابرت موریس» موسوم به «جعبه و صدای ساختنش» (1961) را تداعی میکند. این اثر از یک جعبۀ مکعب مستطیل کوچک حاوی یک ضبط صوت تشکیل میشد که صدای ارّه کردن و چکش زدن در حین ساختن جعبه روی آن ضبط شده بود.
گرچه در بیانیههای مختلفی که توسط هنرمندان کانسپچوالیست انتشار یافت معمولاً گفته میشد که آثار کانسپچوالیستی «ورای سبک» قرار دارد، اما باید گفت که این جنبش هنری چندین سبک را به ترتیب زماین دربرگرفت. کانسپچوالیسم سیر مشخصی را از نظر سبک طی کردکه در تاریخ هنر با آن آشنا هستیم. اولین هنرمندان کانسپچوالیست که به طرح زبان خالص و ناب پرداختند، نوعاً منزوی بودند و موضع آموزشی داشتند. آثار بسیاری از هنرمندان شاخۀ «بادی آرت» به آثار اکسپرسیونیستها و حتی باروک شباهت دارد. گروهی از آثار، از جمله عکسهای بزرگ «همیش فولتن» و «ریچارد لانگ»، هنرمندان انگلیسی، از گشت و گذار در مناطق دور افتاده و غیرمسکونی، به آثار رومانتیستی روستایی پیش از انقلاب صنعتی شبیه است. و سرانجام مرحلۀ اخیر آثار کانسپچوالیستی، که در دهۀ 1970 با عنوان مستقل «نرتیو آرت» و «استوری آرت» مشهور شدند، عامدانه سبُک و غیرجدی، سرگرم کننده و تزیینی به نظر میرسند.
در واقع، آثار هنرمندانی چون «ویلیام وگمن»، «بیل بکلی»، «جیمز کالینز»، «آلکسیس اسمیت» و «لوری اندرسن» ـ آهنگساز و نوازنده ـ از فرهنگ عامّه بهره گرفته و به سرگرمی نزدیک میشوند به نحوی که بدون تردید، کانسپچوالیستهای «کلاسیک» نخستین آنها را تقبیح میکردند.
در نگاهی به گذشته، چنین به نظر میرسد که دوران کانسپچوالیسم در حوالی سالهای 1974 یا 1975 به پایان رسیده است. گرچه امروزه هم فعالیتهای کانسپچوالیستی جالبی از سوی هنرمندانی که نامشان در این مقاله ذکر شد و گروهی دیگر، به انجام میرسد، اما این حرکت دیگر غلبه ندارد و در کنار انبوه فعالیتهای نقاشی و مجسمهسازی به حیات خود ادامه میدهد؛ فعالیتهایی که عمدتاً تجسمی هستند و هرچند ممکن است در وهلۀ اول عجیب به نظر برسد، اما کانسپچوالیسم در شکوفایی آنها مؤثر بوده است. از سوی دیگر، هنر کانسپچوال اکنون از جهت رسانههایی که در اختیار میگیردناب گرانیست؛ چنین به نظر میآید که هنرمندان از اینکه با وجود کوششهای فراوان خود، چیز زیادی برای عرضه نداشتهاند، خسته شدهاند. گروه «آرت اندلنگویج» فعالیتهای خود در نیویورک را در سال 1976 تعطیل کرد، اما فعالیتهای انتشاراتی و نمایشگاهی آنان در انگلستان و اروپا افزایش یافت و انتشار نشریۀ آرت ـ لنگویج کماکانادامه دارد. گرچه هنرمندانی چون کاسوت، وینر، بری، دیبتس، هوبلر و هاک هنوز علایق اولیۀ خود را تا اندازهای حفظ کردهاند، اما همه جز کاسوت بتدریج اجازه دادهاند تا رنگ، تصاویر پُرزرق و برق با دستمایههای متظاهرانه در آثار ایشان نفوذ کرد. آکونچی و بردن که گویی دیگر از بکارگیری جسم و روح خود به عنوان دستمایه خسته شدهاند، به مسیرهای ملموستری روی آوردهاند: آکونچی با استفاده از ضبط صوت زمزمههای ویژۀ خود را ضبط کرده، تاب و نردبان به نمایش میگذارد؛ این آثار مستلزم استفاده از بدن تماشاچی است. بردن نیز برخی از نمادیترین وسایل روزمره چون اتومبیل و دستگاه تلویزیون را بازآفرینی میکند. عکسهای بزرگ گیلبرت و جورج، که بیش از پیش به مضامین اکسپرسیونیستی اختصاص دارند، سال به سال زیباتر میشوند. نوارهای رایج دنیل بورن، که با ایجاد پیچیدگی خیره کننده نظر مخاطبان را به معماری نمایشگاهها و موزهها معطوف میسازند، از گمنامی درآمده و فوراً به عنوان کارهای بورن بازشناخته میشوند. نظامهای محاسباتی باکنر او را به سوی اشکال هندسی به عنوان نماد اعداد هدایت کردهاند (اشکال سه، چهار و پنج ضلعی) و او بتدریج به نقاشیهای دیواری با آرایشهای هندسی رنگارنگ روی آورده است. اوپالکا کماکان عددنویسی خود را در مجموعۀ «از یک تا بینهایت» ادامه میدهد و اخیراً از عدد 000/000/3 هم گذشته است.
کانسپچوالیسم نه هنر را مردمی کرد، نه شیء یا اثر هنری منحصر به فرد را حذف کرد، نه بازار هنر را پشت سر نهاد و نه در تملّک آثار هنری، انقلابی به بار آورد. در واقع مجموعهداران وقتی خود را با این فعالیت تطبیق دادند، به گردآوری عکسها، اعلامیهها و سایر فرآوردهها ی کانسپچوالیستی پرداختند. بازار هنر با توجه به انعطافپذیری خیره کننده هنر کانسپچوالیستی گسترش یافت. از آنجا که بسیاری از فعالیتهای کانسپچوالیستی گسترش یافت. از آنجا که بسیاری از فعالیتهای کانسپچوالیستی صرفاً به صورت چاپی وجود دارد، مقولۀ کاملاً جدیدی از کار هنری در قالب کتابهای هنرمندان، تولید و تکثیر شد. از سوی دیگر کانسپچوالیسم سبب شد تا عکاسی، طرحهای معماری و علائم موسیقی نیز در زمرۀ هنرهای نمایشگاهی قرار بگیرد.
از بسیاری جهات، حق با دوکونینگ بود. آنچه دوشان در ذهن داشت و به مورد اجرا گذاشت، دستکم برای مدتی به جنبشی هنری منتهی شد که درهای آن «به روی همه گشاده بود.»: یک دوره آزادی، تجربه و حتی لجامگسیختگی بیحد و حصر، که با وجود مواضع، بیانیهها، ایدآلیسم و تفکر معاوضهجویانهاش در خصوص هنر و قابلیتهای آن، آثار «عظیم» هنری فراوانی (به مفهوم متعارف) از خود باقی ننهاد. کانسپچوالیسم واجد ویژگیهای فراوانی بود. این نهضت به درجات متفاوت افراطی، جدلبرانگیز، پرنشاط، نارسیستی، درخشان، ولی تنها به ندرت معقول یا عاطفی بود.
اما کانسپچوالیسم از نظر احساس آزادیای که با خود به همراه آورد، اهمیتی فزونتر مییابد. در اواخر دهۀ 1970، کانسپچوالیسم در کنار مینمالیسم به چهرۀ منفور عصر مبدّل گردید، خصوصاً در عرصۀ هنر آمریکا که شاهد احیای نقاشی، تأکید دوباره بر مواد و مصالح دستساز و سطوح ضخیم و زبر «شخصی» چه در نقاشی و چه مجسمهسازی، استفادۀ وسیع از اندازۀ کوچک و مقیاس صمیمی و گرایشی گسترده به موضوع و مضمون بود. هنر کانسپچوال از این نظر اولین شکاف در نمای لغزشناپذیر هنر انتزاعی به حساب میآمد: تازهترین حرکت هنری که دعوی پیشتاز داشت، آخرین نهضتی که ممکن بود در باب شأن هنریاش چون و چرا کرد، اما به هر تقدیر حرکتی که از آغاز دورهای «جدید» حکایت میکرد؛ دورهای که در آن، دلمشغولی اصلی هنرمندان جوان در هر زمینهای، در ایماژ و معنای آن خلاصه میشد.
هنر کانسپچوال، همراه با رواج دربارۀ پاپ آرت، شاید به نحوی ناخواسته، در احیاء بکارگیری طنز و کنایه، صور ذهنی عکاسی، پیکر انسان، مضامین اتوبیوگرافیک و زبان در هنر مؤثر واقع شده است. نسل تازهای از هنرمندان جوان، در حال و هوایی نزدیک به کانسپچوالیسم فعالیت آغاز کردهاند که از نظر سبک کار، تفاوتهای زیادی با هم دارند. اینان شیوههای تازهای را برای شکل دادن به اندیشههای خود در قالبهای بصری بشدت پیچیده و پُر آب و رنگ، جستجو میکنند، و میکوشند در این راه نظم فکری خویش را از دست ندهند.
ویلم دوکونینگ، 1951 1
جنبش هنری «آزاد برای همه» و وسیعی در اواسط دهۀ 1960 آغاز شد و کم و بیش یک دهۀ تمام دوام آورد. این جبنش عرصۀ گسترده و بسیار متنوعی از فعالیتهای هنری را که به «کانسپچوال»2 ، «آیدیا»3 یا «اینفورمیشن»4 مشهور بودند، و در کنار آنها گرایشهای فرعی مشابهی چون «بادی آرت»5 ، «پرفورمنس آرت»6 ونرتیو آرت»7 را دربر میگرفت. نهضت فوق بخشی از حرکت گستردهتری بود که طیّ آن، شیء یا اثر هنری به مفهوم سنتی ـ این کالای لوکس منحصر بفرد، ماندگار و در عین حال منقول (ولاجرم همواره فروشی) ـ طرد و تحقیر گشته و تأکیدی بیسابقه بر ایدهها جایگزین آن میشد: ایدههایی در باب هنر، طیف گسترده و بینظمی از اطلاعات، موضوعات و نکات جالبی که به آسانی در قالب یک شیء نمیگنجند بلکه آنها را باید در قالب پیشنهادهای مکتوب، عکس، سند، نقشه، جدول، فیلم و نوار ویدئو و حتی به مدد استفاده هنرمند از بدن خویش، و مهمتر از همه به یاری زبان ارائه کرد. در نتیجه، هنری پدید آمد که صرفنظر از فرمی که میگرفت (یا نمیگرفت)، کاملترین و پیچیدهترین شکل هستی خود را در ذهن هنرمندان و مخاطبان ایشان پیدا میکرد، هنری که مستلزم توجه و مشارکت ذهنی تماشاگر بود و با مردود شمردن شیء یا ا ثر هنری منحصربفرد، بدیلهایی را جستجو میکرد تا جایگزین فضای بستۀ نمایشگاههای هنری و نظام جهانی دادوستد آثار هنری نماید.
این پدیده نشانۀ تحقق کامل اندیشههایی بود که عمدتاً توسط یک هنرمند، یعنی مارسل دوشان، مدتها قبل در سال 1917 مطرح شده بود. در این سال دوشان، هنرمند جوان فرانسوی که ادعا میکرد «بیش از آنکه به فرآوردۀ نهایی علاقه داشته باشد، مفتون ا ندیشههاست»، یک ظرف پیشاب معمولی را برداشت، به نام «آر.مات» امضایش کرد و آن را به عنوان مجسمهای با نام «چشمه» به نمایشگاهی در نیویورک، که خود یکی از سازماندهندگان آن بود، عرضه کرد. همکاران دوشان این اثر را نپذیرفتند و به این ترتیب کمک کردند تا آثار «حاضر و آمادۀ»8 دوشان (نامی که خود بر این گونه اشیاء گذاشته بود) به وجود آیند؛ آثاری که شاید بتوان آنها را نمونۀ اصلی و اولیۀ هنر «کانسپچوال» و از جمله نخستین اثاری دانست که آگاهانه و با بیحرمتی، همشأن و منزلت خود را به مثابۀ هنر و هم مفهوم چندگانۀ نمایشگاههای هنری، معیارهای نقد و داوری و توقعات مخاطبان را زیر سؤال بردند؛ معیارها و مخاطبانی که هنر، شأن و منزلت سنّتی خود را مدیون آنها بود.
هنر بعد از عرصۀ آثار «حاضر و آماده» دوشان، دیگر نمیتوانست هویت قبلی خود را باز یابد. او با این کار، فعل خلاقه را تا سطح یک فعالیت بشدت خام و بدوی و تا حد یک تصمیمگیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شیء یا کنش «هنر» نامیده میشد، تنزّل بخشید. دوشان اعتقاد داشت که هنر میتواند مستقل از ابزار و رسانههای «دستساز» نقاشی و مجسمهسازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد؛ حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزههای هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام میدهد یا احساسی که دربارۀ زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشتهمیشد، همچنانکه تفکر بر تجربۀ حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را میشود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصۀ وجود نهاد. دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو رزوافزونی انتزاعیتر و «فرمالیستی» تر میشد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ شکلدهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر) آثار «حاضر و آماده» (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد، یا آنطور که نویسندهای نوشته است: «او این اعتقاد همیشه برانگیزاننده را مطرح کرد که از هر چیزی میتوان اثر هنری ساخت.»9
دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان فرانسه بود و بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض دربارۀ کارهای او تا مدتهای مدید دوام داشت. او از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری،انتخابهایتصادفی و اتفاقهای از پیش برنامهریزیشده،دستمایههای مبتذل و بیدوام، از شخص خود و حرکات و اداهای تحریکآمیز نسبت به هنر خویش یا دیگران به عنوان ابزار و موضوع آثار خویش بهره گرفت. (به طور کلی، جنبههای مختلف حیات هنری او معرّف طرحی کلی از فعالیتهای مختلف در زمینۀ کانسپچوال است.) دوشان در واقع به نحوی دنبالهرو داداییستها بود که به اندیشههایی مشابه اندیشههای او، رنگ آنارشیستی با چاشنی سیاسی میدادند. او همچنین مراحل خاصی از نهضت سوررآلیسم مشارکت داشت. در دهۀ 1950 که برداشتهای ناخالصتر و غیرفرمالیستیتر نسبت به هنر در آثار «نئوـدادایی» جاسپر جانز، رابرت رائوشنبرگ، ابوکلاین، پییرومانزونی و دیگران قوت گرفت، اندیشههای دوشان بیش از پیش با استقبال روبرو شد.
هنر آمریکا و اروپا در اواخر دهۀ 1950 و اوایل دهۀ 1960، شاهد تلاشهای بسیاری بود که مفهومگرایی، دوری گزیدن از اشیاء و نیز تمایلات «مابعد دوشانی» و کانسپچوال، متمایزشان میساخت؛ اما این تلاشها در حاشیۀ «جریان اصلی، مدرنیسم قرار داشت و فرع بر فعالیتهای حرفهای در زمینۀ نقاشی و مجسمهسازی محسوب میشد. در این زمینه میتوان به هنرمندان و آثار زیر اشاره کرد: رابرت رائوشنبرگ و اثری از او موسوم به «طراحی پاک شدهای از دوکونینگ» (دقیقاً به همین نام) در سال 1953، یا تصویر تلگرافی او از چهرۀ آیریس کلرت به نام «این چهرهای از آیریس کلرت است، چون من چنین میگویم.»؛ کوششهای ایوکلاین برای پرواز: عکسهای شیرجۀ هنرمند از فراز دیوارهای بلند که در واقع از جمله نمونههای نخستین هنر شخصی و مستند پرفورمنس یا بادیآرت است که از ویژگیهای هنر کانپچوال به حساب میآید؛ نمایشگاه «آرمان» سال 1960، که نمایشگاهی بود در پاریس و در آن محمولۀ دو کامیون زباله به نمایش گذاشته شد؛ استنلی براون هنرمند هلندی که در سال 1960 اعلام کرد تمام کفشفروشیهای شهر آمستردام نمایشگاهی از آثار او را عرضه میدارند، و سرانجام پییرومانزونی و استوانههای کرومی برّاقش با برچسبی بر روی آنها حاکی از اینکه هر استوانه حاوی مدفوع مانزونی است. همچنین میتوان به نمایشگاههای چند رسانهای گروه فلاکسس و همتایان آمریکایی آنان، نمایشگاه «هپنینگز» با فرم آزاد که کلیز اولدنبرگ، جیم داین و آلن کاپرو سازماندهی آن را به عهده داشتند و در نیویورک برپا شد، اشاره کرد. اما تا اواسط دهۀ 1960 طول کشید تا یافتههای انقلابی دوشان در ذهن نسلی جوانتر جرقهای بزند و قوۀ خلاقۀ بسیاری از هنرمندان جوان را برانگیزد و این «جنبش تک نفری» به حرکتی گروهی بدل گردد. فکر «هنر به عنوان اندیشه» دوشان به نابترین و گستردهترین تجلیات خود دست یافت و در قالب افکار و اندیشههای تازهای چون هنر به عنوان فلسفه، به عنوان اطلاعات، به عنوان زبانشناسی، به عنوان ریاضیات، به عنوان شرححالنویسی، به عنوان نقد اجتماعی، به عنوان به خطر انداختن زندگی، به عنوان شوخی و به عنوان داستانگویی مطرح شد.
بعد از سال 1966، تمایل به «مفهوم» و غیرضروری بودن شیء یا اثر هنری بتدریج همهگیر شد، و از حاشیه به متن انتقال یافت. انگیزههای این امر متنوع بود و وجوه سیاسی، زیباییشناسانه، زیست ـ محیطی، نمایشی، ساختارگرایانه، فلسفی، روزنامهنگارانه و روانی را دربر میگرفت. هنرمندان جوان با جاهطلبیهای پیشتازانه با محدودیت هنر مینیمالیستی روبرو بودند که در زمینۀ فرمسازی حرف تازهای برای گفتن نداشت و به نظر میآمد که دلایل انکارناپذیری برای به آخر خط رسیدن نقاشی و مجسمهسازی رایج عرضه میکند. در برخی موارد ناآرامی سیاسی و رشد آگاهیهای اجتماعی هم که از ویژگیهای بارز دهۀ 1960 به شمار میآمد، این تمایل را در هنرمند تشدید میکرد تا از موضع نخبهگرایانه سنتی هنر و هنرمند، دوری جوید. بسیاری از هنرمندان خود را نسبت به معانی ضمنی آثار هنری سنتی در زمینۀ سبک، ارزش هنری و حال و هوای کلی آنها بیعلاقه یافتند، یا حتی به لحاظ اخلاقی به مقابله با آنها پرداختند؛ گروهی میخواستند نظام دادوستد ناشی از آن را به لطایفالحیل از سر راه بردارند و گروهی هم این نظام را مسخره میگرفتند، و باز گروهی نیز بودند که فضای محدود نمایشگاه آزارشان میداد.
هنر کانسپچوال یکی از آلترناتیوهای به هم پیوسته و متداخل موجود محسوب میشد که در مقابل فرمها و شیوههای رایج برگزاری نمایشگاه مطرح گردید. برخی از هنرمندان که بزودی آثارشان تحت عنوان کلی هنر «پراسس»10 (= «فرآیندی») یا «ضدّ فرم» شهرت یافت کماکان به ابزار و مواد وفادار ماندند، اما هدف عرضۀ شیء هنری را کنار گذاشتند و آثار خود را از ساختار، دوام و محدودههای مشخص عاری ساختند و به انتخاب اشیاء تصادفی و موقت، «قطعات پراکنده» در فضای بسته یا فضای باز، مواد غیر شکلپذیر و بیدوام ـ از قبیل خاک ارّه، تکههای برش خوردۀ نمد، رنگدانه، آرد، لاستیک، برف و حتی ذرت ـ رو آوردند. گروهی دیگر به ارائۀ آثار ثابت و بادوام ادامه دادند، اما منقول بودن و روشهای معمول عرضه را کنار گذاشتند و به طراحی و اجرای «آثار زمینی»11 عظیم در مناطق دور از دسترس پرداختند. (اینکه هنر پراسس و «آثار زمینی»، هر دو معمولاً به مدد عکاسی شناخته میشدند، تنها یکی از نشانههای نوع تداخلی است که حاصل آمد، چون آنها هم به نحوی هستی انتزاعی و تصوری (ادراکی) را پذیرفته بودند).
اما اگر هنر پراسس و آثار زمینی عمدتاً آثاری ذهنی باقی ماندند و بندرت از این حد تجاوز کردند، هنر کانپچوال از همان ابتدا فقط ذهن را هدف گرفته بود. «مل باکنر»، هنرمند کانپچوالیست، در اواسط دهۀ 1970 طیّ گفتوگویی دربارۀ مالویچ گفته است: «براساس دیدگاه کانسپچوالیستها، دو ویژگی اصلی «اثر کانسپچوالیستی مطلوب» را اینگونهمیتوان بیان کرد: اثر از یکسو باید دارای قرینۀ کلامی دقیق باشد، یا به عبارت دیگر توصیفپذیر و قابل تجربه باشد؛ از سوی دیگر باید تا بینهایت تکرارپذیر و قابل تجربه باشد؛ از سوی دیگر باید تا بینهایت تکرارپذیر باشد. اثر کانسپچوالیستی دقیقاً نباید دارای «هالۀ هنری» خاص یا منحصربفرد باشد.»12
در نهایتف تعداد اندکی از آثار کانسپچوالیستی به این حالت آرمانی رسیدند، اما چند اثری به آن نزدیکشدند،و با این کار به آمیزهای ناآرام از خلوص زیباییشناسانه و آرمانگرایی سیاسی دست یافتند.
«لارنس وینر» در اواخر دهۀ 1960 چنین گفت: «هنری که درک آن از سوی بیننده، مستلزم شرایط ـ چه انسانی و چه هر نوع دیگری ـ باشد، به عقیدۀ من نوعی فاشیسم زیباییشناسانه است.»13 برای وینر مهمنبود که «بیانیهها»یش، که اجمالاً «پیشنهادهای پراسسگونه»14 نامگذاری شده بود (از جمله «برش مربعی از یک کفپوش مصرفی»، «یک رواننویس رنگی استاندارد که به دریا پرت شده باشد») توسط خود اوباکس دیگری به مورد اجرا درآید، یا اصلاً اجرا نشود. این به تصمیم «گیرنده» اثر بستگی داشت. برخی آثار، که به زعم وینر در «تملک آزاد» (تعبیر او از «ملأعام«) قرار داشت، از سوی همه قابل «دریافت» بود، یا به عبارت دیگر میتوانست به هر کسی تعلق داشته باشد. وینر میگفت: «وقتی با کاری از من آشنا شدی، این کار دیگر به تو تعلق مییابد؛ هیچ راهی وجود ندارد که من بتوانم در ذهن کسی نفوذ کنم و آن را از او بگیرم.»15 و «داگلاس هوبلر» ، که در کنار وینر، «جوزف کاسوت» و «رابرت بری»، یکی از اولین هنرمندانی بود که کانسپچوالیست نامیده شد، در سال 1968 چنین نوشت: «دنیا مملو از اشیاء هنری است که همه کم و بیش جالب توجهند. من قصد ندارم اثر تازهای به این مجموعه اضافه کنم؛ در عوض ترجیح میدهم موقعیت اشیاء را در زمان و مکان تعیین کنم.»16 در یکی از آثار اولیۀ هوبلر به نام «مبادلۀ شکلی نیویورک ـ بوستن»، قرار بود از نقشهها و اوراق راهنما برای خلق دو مکعب مشابه (یکی در نیویورک و دیگری در بوستن) استفاده شود به نحوی که هر ضلع آنها هزار متر بوده و رئوس آنها را برچسبهای سفیدی به قطر 5/2 سانتیمتر مشخص گردد. حتی اگر چنین اثری ساخته میشد، تجربۀ کلّ اثر جز در ذهن بیننده، علمی نبود.
از میان تمام گرایشهای هنری که در اواخر دهۀ 1960 و اوایل دهۀ 1970 رواج داشت ، کانسپچوالیسم از افراطیترین موضع برخوردار بود و جداً امروز هم، چه در یادها و چه از نظر تأثیری که به ا گذاشته، زنده و سرحال است، زیرا هنرمندان این مکتب اعتراضهای خود را نسبت به رسانهای رایج، با ارائۀ بدیلی صریح و رادیکال و موضعی ا ساسً مجادلهبرانگیز که در هنر و بیانیههای خود به صراحت آن را تعریف و تبیین کردهاند، ابراز میداشتند. اغلب آثار کانسپچوالیستی، علیرغم تنوع فوقالعادۀ آنها، در تأیید بر زبان یا نظامهای زبانشناختی مشابه، تقریباً به طور کامل توافق داشتند و در این باور ـ بعضاً خودبینانه و آمیخته با تظاهر ـ مشترک بودند که زبان و اندیشهها جوهر واقعی هنر را تشکیل میدهند و اینکه تجربۀ بصری و تلذّذ حسی، اگر یکسره بیهوده و غیراخلاقی نباشد، لااقل فرعی و غیرضروری است. جوزف کاسوت نوشت: «شرط هنری هنر دارای شأنی مفهومی (یا تصوری) است.»17 لارنس وینر هم متقابلاً اعتقاد داشت: «بدون زبان، هنر وجود ندارد.»18
کاراکتر افراطی و متمایز کانسپچوالیستها مدیون زبان بود؛ همچنین، زبان زمینۀ وسیعی برای کار در اختیارشان مینهاد. هنرمندانی چون وینر و هویلر از یکنواختی و کسالت ناشی از محدودیتهای مواد و مصالح رها شدند و همین ابراز کلام چاپی و شفاهی، طیف تازهای از رسانههای جدید را به ارمغان آورد که میتوانست جانشین نقاشی و مجسمهسازی شود. روزنامه، مجله، آگهیهای تبلیغاتی، پست، تلگراف، کتاب، کاتالوگ و فتوکپی به ابزارهای جدید و گاه موضوعهای تازهای بریا بیان هنری بدل شدند و هزاران راه تازه در اختیار هنرمند کانسپچوالیست گذاشتند تا هنر خود را به دنیا عرضه کند، و گاه حتی آن دنیا را هم در درون هنر خود عرضه دارد. هنر کانسپچوال استفادۀ کاملاً جدیدی از عکاسی و نیز فیلم و ویدئو در هنر به عمل آورد. دوربین سبُک فیلمبرداری و ویدئو برای اولین بار در دهۀ 1960 به طور گسترده در دسترس مردم قرار گرفت و در نتیجه، تصویر تقریباً به اندازۀ زبان در نهضت کانسپچوالیسم به کار گرفته شد.
عامل دیگری که هنر کانسپچوال را احتمالاً به افراطیترین کوششهای هنری «پُست ـ مینیمالیستی» بدل کرد این بود که کانسپچوالیسم استفادهای قاطع و جامع از مینیمالیسم به عمل آورد و استراتژیها، استدلالها، معارضهجویی و روشهای آن را به نفع خود به کار گرفت. اصل اصطلاح «هنر کانسپچوال» گرچه توسط «ادوارد کینهولتز» در اوایل دهۀ 1960 مطرح شد، اما اولین تفسیر معنایی و تئوریک خود را مدیون «سال لویت» است که ساختارهای مکعبی سفیدرنگ خود را «کانسپچوالیست» نامید. لویت چهرهای صاحب نفوذ در میان آن دسته از هنرمندان اروپایی و آمریکایی بود که به مسائلی ورای شیء یا اثر هنری میاندیشیدند. او در مقالۀ «چند پاراگراف در مورد هنر کانسپچوال» که در سال 1967 در نشریۀ «آرت فوروم» به چاپ رسید، چنین نوشت: «در هنر کانسپچوال، ایده یا مفهوم مهمترین جنبۀ کار است... طرحها و تصمیمها از پیش تعیین و اتخاذ میشود و اجرا صرفاً یک مرحلۀ بیاهمیت کار است. ایده به دستگاهی بدل میشود که هنر را خلق میکند...»19
«دانلد جاد» به تقلید از دوشان چنین گفت: «اگر کسی میگوید این هنر است، همینطور است.» جا همچنین خاطرنشان کرد: «پیشرفت در هنر الزاماً در عرصۀ فرم صورت نمیگیرد.» هر دو این نقلقولها در مقالۀ مهم، هرچند خصومتآمیز جوزف کاسوت در سال 1969 تحت عنوان «هنر بعد از فلسفه»20 مطرح شد. کاسوت در این مقاله، تاریخ هنر را به دو مرحلۀ قبل و بعد از ظهور دوشان تقسیم کرد. او هنر قبل از دوشان را فاقد اهمیت دانست و چنین استدلال کرد که هنر نوعی منطق است و آثار هنری قضایایی تحلیلیاند که با تعریف هنر سروکار دارند.
مینیمالیسم هم بر آن بود که کاملاً منطقی باشد. با این همه، اولین جنبش هنری محسوب میشد که به یک اندازه «فرمالیست» و «دوشانی» بود. مینیمالیسم به واسطۀ نحوهای رهیافت فکری از پیش تعیین شده که استفادۀ بسیار زیادی از انواع «حاضر و آمادهها» به عمل میآورد به فرم ناب، انتزاعی و گاه برخوردار از زیبایی کلاسیک دست پیدا کرد: نظامهای ریاضی (برای تعیین ترکیببندی)، اشکال هندسی، مواد و مصالح صنعتی و تولیدات کارخانهای (که نقش هنرمند را در خلق اثر به صفر میرساند). مینیمالیسم مؤیّد نظریۀ پیشرفت در هنر بود؛ هنری که به سرحدّ علم نزدیک میشود و با در اختیار گرفتن روشها و اندیشههای مربوط به نظامها و عرصههای دیگر دانش و معرفت پیش میرود. از سوی دیگر، مینیمالیسم با گرایش جدی به حذف و تقلیل، برای هنرمندان جوانی که تحتتأثیر ایدۀ پیشرفت قرار داشتند زمینۀ مناسبی برای فعالیت در حیطۀ صور باقی نمیگذاشت. این مسأله به نوبۀ خود باعث شد که آنها به سوی آنچه منطقاً گام بعدی به حساب میآمد کشانده شوند و آن، حذف یا دست کم کاهش اهمیت شیء یا اثر هنری، و استفاده از زبان، علم، ریاضیات و واقعیتهای این جهان بود. جالب اینجاست که سبکی که موضوع و مضمون را بکلّی حذف کرده بود، در نهایت به تأیید و تشویق هنری پرداخت که در موضوع و مضمون خلاصه میشد.
کانسپچوالیستها ظاهر تمیز، نحیف، کممایه و صریح هنر مینیمالیستی و نیز شیوۀ تلقی از پیش تعیین شده و تمایل شدید آن را نسبت به تکرار اقتباس کردند. برای نمونه، در یک «اثر بدنی» کار «ویتو آکونچی»، او به مدد عکاسی و متننویسی، تجربۀ روزمرۀ خود را از بالا و پایین رفتن روی یک صندلی در یک دورۀ چند ماهه شرح میدهد و عملکرد خود را در مقاطع زمانی مختلف با هم مقایسه میکند. یا «داگلاس هوبلر» حین بیست و چهار دقیقه رانندگی در جادهای، هر دو دقیقه عکسی میگیرد و این دوازده تصویر محو را با شرحی که از روش کار خود مینویسد، به نمایش میگذارد. این هنرمندان به حذف عنصر اختیار در کار خود نزدیک شدند و گذاشتند تا از یک سو جاده، و از سوی دیگر بنیۀ جسمی، فرم کار را تعیین کند. گرایش مینیمالیستی نسبت به مواد و مصالح دست نخورده ـ فرانک استلا میخواست رنگ را «به همان خوبی و دست نخوردگی درون قوطی» حفظ کند. در مورد مجموعهای وسیعتر و غیر قابل پیشبینیتر به کار گرفته شد. رابرت بری، که آثار اولیۀ او شامل پخش کردن مقدار اندکی گاز خنثی در هوا و عکسبرداری از پراکنده شدن تدریجی و غیرقابل ثبت آن بود، چنین میگوید: «سعی میکنم واقعیت را دستکاری نکنم... آنچه باید رخ دهد، رخ میدهد، بگذار اشیاء همانطوری که هستند باقی بمانند.»21
کانسپچوالیسم احتمالاً بزرگترین، بالندهترین و جهانیترین جنبش هنری در قرن بیستم بوده است. فراهم آوردن فهرستی از کارهایی که ذیل این عنوان انجام شده است، با طبقهبندی کردن و یا حتی کسب آشنایی با آنها غیرممکن به نظر میرسد. کانسپچوالیسم را برخلاف کوبیسم، اکسپرسیونیسم انتزاعی یا مینیمالیسم، جدّاً نمیتوان به تجمع کوچکی از «هنرمندان شاخص» این یا آن کشور محدود کرد. مشکل بتوان از بانی یا مبدع این سبک نام برد، در حالی که میتوان براک و پیکاسو رابه عنوان بنیانگذاران کوبیسم و استلا و جاد را به عنوان بنیانگذاران مینیمالیسم معرفی کرد. اما هنرمندانی که معمولاً از آنان به عنوان کانسپچوالیست نام برده میشود عبارتند از کاسوت، بری، وینر و هوبلر. آنان در سالهای 1968 و 1969، به کمک «ست سیگلوب» در مقام حامی و سازماندهنده یک رشته نمایشگاههای ابتکاری برپا داشتند (لااقل یکی از این نمایشگاهها صرفاً به صورت یک کاتالوگ عرضه شد).
معهذا در بررسی این دوره میتوان جنبشی هنری را احساس کرد که کم و بیش به طور خودانگیخته پیش میرود. یکی از دلایل این پیشرفت خودانگیخته را باید در سرشت خود هنر کانسپچول پیدا کرد، چراکه این سبک به دلیل وابستگیاش به زبان، تصاویر قابل تکثیر و رسانههای جمعی، به آسانی و بسرعت قابل ارائه و انتقال بود. موارد زیر که همگی در سال 1966 رخ داد، مُشتی نمونۀ خروار است. در این سال «بروس نومن»، هنرمند جوانی اهل کالیفرنیا، یک رشته عکسهای رنگی تهیه کرد که یکی از آنها در ارجاع مستقیم به اثری از دوشان ـتصویر هنرمند در مقام یک چشمه» نام داشت و نومن را نشان میداد که از دهانش آب فوران میکند. در وانکوور کانادا، «بین» و «اینگرید باکستر» شرکت «ن.ا.ثینگ» را بنا نهادند و محتویات یک آپارتمان چهار اتاقه را به صورت بستهبندی شده در کیسههای پلاستیکی به نمایش گذاشتند. یک هنرمند ژاپنی ساکن نیویورک، موسوم به «اُن کاوارا» روزانه یک نقاشی سیاه کوچک میکشید که فقط حاوی تار یخ آن روز با حروف درشت سفید بود. تهیۀ این مجموعه کار متحدالشکل از سال 1966 تا به امروز هم ادامه دارد. در فرانسه «دنیل بورن« نقاشی را به رشته نوار روی بوم یا کاغذ تقلیل داد و در اواخر همین سال (1966) او و سه هنرمند دیگر که در کار خود به ترکیبهای مشابهی رسیده بودند، قرار گذاشتند که این ترکیب را در هر موقعیت دیگری تکرار کنند. در اوایل سال 1968، هنرمندان انگلیسی مرکب از، «تری آتکینسن»، «دیوید
بین بریج»، «مایکل بالدوین» و «هرولد هارل» ، انتشارات «آرت اند لنگویج»22 را راه انداختند و طرح «نمایش هوایی»23 خود را پیشنهاد کردند: ستونی از هوای یک محل، محوطه و ارتفاع نامشخص. آنان در سال 1969 نشریۀ بسیار عجیب و غریب خود به نام آرت ـ لنگویج را انتشار دادند و تئور هنر را در قالب هنر کانسپچوال مطرح کردند. طی این دوره، تقریباً در تمامی کشورهای اروپا، امریکای شمالی و جنوبی شکلی از فعالیت جدی در عرصۀ هنر کانسپچوالیستی به وقوع پیوست.
عجیب اینجاست که هنر کانسپچوال علیرغم کثرت آثاری که عرضه کرد، کمتر از هر جنبش هنری قرن بیستم، شاهکارهای موزهای به بار آورد. معهذا تأثیر آن بسیار شایع و فراگیر بوده است، گویی خصیصۀ انتزاعی و غیرمادی آن بدان امکان میداد تا در همه جا نفوذ کند، بر تمایلات هنری معاصر خود اثر گذاشته و حتی بر آن دسته از تمایلات هنری در دهۀ 1970 که در زمینۀ فرم حال و هوای محافظهکارانهای داشتند، تأثیری خاص بگذارد. از این نظر کانسپچوالیسم را باید مشابه سوررآلیسم دانست که آن هم فاقد سبک بصری منسجمی بود و علاقهای چشمگیر به معنا و موضوع نشان میداد و آن را برتر از هر چیز دیگر میدانست؛ هر دو این جنبشهای هنری معرّف اندیشههایی بودند که این اندیشهها توانایی سازگاری فوقالعادهای داشتند، زیرا استفاده از آنها در معرض این خطر قرارشان نمیداد که از لحاظ سبکشناسانه، اشتقاقی یا فرعی به نظر آیند.
گسترۀ وسیع فعالیتها و آثار کانسپچوالیستی را از نظر کاربرد زبان، عکاسی، موضوع یا مضمون، و درجه و میزان «جسمانیت»آنها،میتوان به گروهها و مقولههای متعددی دستهبندی کرد. اما رایجترین و متمایزترین جلوۀ این سبک در کلمههای چاپی نمود پیدا کرد که تقریباً در همهجا، از کتاب گرفته تا آگهیهای بزرگ خیابانی، معمولاً در ترکیب با عکس دیده میشد. به هر تقدیر، سرشت فیزیکال آثار مختلف عملاً بسیار متفاوت بود و این امر، صورت مسألهای جنجالبرانگیز را به خود گرفت. دامنۀ هنر کانسپچوال بسیار وسیع بود و از فکر محض، برای مثال در «قطعۀ تله پاتیک» (1969) اثر رابرت بری ـ بیانیهای مبنی بر اینکه: «در طول برپایی نمایشگاه سعی میکنم به روش تلهپاتی اثری هنری را به بیننده انتقال دهم؛ اثری که سرشت اصلی آن مجموعهای از اندیشههاست که بیان آن از طریق زبان یا تصویر ممکن نیست.» ـ تا جسمانیت منحرف نهفته در «کیلومتر عمودی زمین» (1977) اثر «والتر دوماریا» در کاسل، آلمان، را دربرمیگرفت . این اثر که در اصل «یک اثر زمینی کاسنپچوال»24 بود، از یک میلۀ برنجی به طول یک کیلومتر تشکیل میشد که در زمین خاک شده بود و فقط انتهای آن، که یک صفحۀ گرد برنجی به قطر پنج سانتیمتر بود دیده میشد.
از نظر برخی هنرمندان، بویژه کاسوت، وینر، بری و اعضای گروه «آرت اندلنگویج»، زبان دارای شأنی شبه فرمال (صوری() بود؛ هم دستمایه بود و هم موضوع. و آثار این هنرمندان تقریباً منحصراً بر مسألۀ تعریف هنر تمرکز داشت. این هنرمندان کلمات و جملات را جدا میکردند و به شیوهای استدلالی مورد تجزیه و تحلیل قرار میدادند. بری تصویر تک کلماتی را روی دیوار نمایشگاه میانداخت، کاسوت معانی و واژههای وابسته به هنر را در فرهنگهای مختلف روی زمینۀ سیاه به صورت نگاتیو بزرگ میکرد، و گروه «آرت اندلنگویج» مباحث غالباً بغرنجو پیچیدهای را دربارۀ طبیعت، اجرا و درک کار هنری مطرح میکردند. کاسوت گاه مکررگویی (تُتالوژی)25 را به عنوان یک اثر کامل هنری عرضه میکرد و این اثر به اندازۀ جعبههای مینمالیستها جامع و کامل مینمود. اثر مشهور او به نام «یک و سه صندلی»، شامل یک صندلی تاشوی معمولی، عکسی به اندازۀ واقعی از آن و تابلویی شامل تعریف واۀ «صندلی» در فرهنگ لغت، در واقع حرکتی است از امر واقعی به حالت مطلوب که امکانات اصلی «صندلی بودن» را نیز در بردارد.
استفادۀ «مل باکنر» از زبان به اندازۀ استفادۀ کاسوت از آن ناب و خالص نبود، زیرا باکنر به تجربۀ مکانی، و در کنار آن تجربۀ فکری بیننده نیز توجه داشت، ولی آثاری که به وجود آورد به همان اندازۀ آثار کاسوت کامل و متکی به برداشتهای فلسفی بود. باکنر عموماً دستمایههای ساده و معمولی چون شن، سکه، نوارچسب و گچ را در ترکیب با نگارش و عددگذاری (با دست) به کار میگرفت تا نظامهای محاسباتی مختلف قضایای فلسفی را ترسیم کرده، خلاصه نموده یا مغشوش کند. برای مثال، «اصل بدیهی بیتفاوتی»26 (1973) موقعیت چند سکه را نسبت به مربعهایی که با چسب نواری بر کف اتاق ایجاد شدهاند. نشان میدهد («برخی داخل قرار دارند»، «همه داخل قرار دارند»، «همه داخل قرار ندارند» و غیره). این اثر شامل دو شیوۀ آرایش مختلف مربعها در دو سوی یک دیوار است. از بیننده خواسته میشود در حالی که میکوشد تا نحوۀ آرایش سوی دیگر دیوار را به خاطر داشته باشد، شکل آرایش این سوی دیوار را کشف کند.
برای قریب به اتفاق بقیۀ هنرمندان کانپچوالیست، زبان کم و بیش به مثابۀ ابزار عمل میکرد، وسیلهای بود که با آن جنبههایی از زندگی، نه هنر، را مطرح میکردند و در مرکز توجه ذهن یا روان بیننده قرار میدادند. هوبلر و هانس هاک از زبان برای انتقال یا گردآوری اطلاعات و طرح مباحث پیچیدۀ غیربصری ـ که گاه ماهیت سیاسی یا اجتماعی داشت ـ یا صرفاً ترسیم زهدان بارور حیات بشری استفاده میکردند. برداشت آنان از کانسپچوالیسم حال و هوای رئالیسم اجتماعی داشت؛ هوبلر به جنبههای داستانی آن علاقمند بود و هاک به مباحث انتقادیاش. هوبلر از دیدارکنندگان موزه میخواست تا «یک راز واقعی» خود را به روی کاغذ بیاورند. او هزار و هشتصد مطلبی را که به این ترتیب جمع شده بود در کتابی گرد آورد.
■ ... هنرمندان این مکتب اعتراضهای خود را نسبت به رسانههای رایج، باارائۀ بدیلی صریح و رادیکال و موضعی اساساً مجادلهبرانگیز که درهنر و بیانیههای خود به صراحت آن را تعریف و تبیین کردهاند، ابراز میداشتند.
هوبلر از سال 1971 مشغول کار روی مجموعهای بوده است که هدفش عکسبرداری از «هر موجود زنده» است. دلمشغولی هاک افشای نظامهای قدرت و نفوذ بوده و هست. اثر او موسوم به «نظام اجتماعی زمان واقعی» (1971) شامل تصاویری از مجموعههای مسکونی فقیرنشین نیویورک بود که همۀ آنها به یک شرکتتعلق داشت و در زیر تصاویر، مطالبی شامل فهرست شرکتهای اجارۀ مسکن، اطلاعاتی در مورد رهن و اجاره، ارزش تخمینی املاک و مالیاتهای املاک ارائه شده بود. وقتی مسئولان موزۀ گوگنهایم حاضر به نمایش این اثر نشدند، هاک اثری به وجود آورد که در آن پیوندهای خانوادگی و تجاری میان متولیان موزۀ گوگنهایم را افشا کرد.
در نظر هنرمندانی چون ویتوآکونچی، کریس بردن و تیم مشترک انگلیسی گیلبرت و جورج زبان که در هماهنگی با بدن و زندگی ایشان به کار میآمد، به شیوهای بس شخصیتر، گاه تکاندهنده یا حیرتانگیز، به کار گرفته میشد. بردن در سال 1971 با اجرای نمایشی در لُسآنجلس که طیّ آن به بازوی خود آمپول تزریق میکرد شهرت جهانی پیدا کرد. غالب قطعات نمایشی او ـ یک بار خود را بر سقف یک فولکس واگن مصلوب کرد، نیمه برهنه و به طور سینهخیز از میان انبوهی شیشۀ شکسته گذشت، مجری یک برنامه تلویزیونی را برای مدت کوتاهی به گروگان گرفت و از برنامههای تبلیغاتی تلویزیون برای اعلان پیامهای شوم خود استفاده کرد ـ تا سطح کارهای مشمئز کننده تنزّل پیدا میکنند. گیلبرت و جورج کار خود را در اواخر دهۀ 1960 آغاز کردند و حسّ و حالی نوستالژیک و در عین حال بشدّت رسمی و متظاهرانه به «پرفورمنس آرت» و «بادی آرت» بخشیدند. آنان خود و تمام جنبههای زندگی به سبک انگلیسی را «مجسمۀ زنده» نامیدند و سپس بخشهایی از زندگی به سبک انگلیسی را «مجسمۀ زنده» نامیدند و سپس بخشهایی از زندگی خود را در قالبی کاملاً مصنوعی و قابل نمایش عرضه کردند. آنان به ارائۀ نمایشهایی شبیه مانکنها پرداختند، کارت و ا علامیه فرستادند، طرّاحیهای بزرگ با زیرنویس کشیددند و از عکس استفاده کردند تا رویدادها و سرگرمیهای مختلف را در قالب «مجسّمه آوازخوان»، «مجسمۀ در حال استراحت» و «مجسمه در حال نوشیدن» از یکدیگر جدا کنند و همواره این گفته را تکرار میکردند که: «زیستن با هنر تنها چیزی است که میخواهیم».
در نزد بسیاری از هنرمندان، از جمله اُنکاوارا و نقاشیهای او از تاریخ هر روز، گذشت زمان به مضمونی بسیار مهم بدل میشود. «یان دیبتس»، هنرمند هلندی، به دلیل عکسهایی که از گذشت زمان از صبح تا شب و تبدیل نور طبیعی به نور مصنوعی از قاب یک پنجرۀ خاص گرفته است، شهرت دارد. «رومن اوپالکا»، هنرمند لهستانی، از سال 1965 تاکنون مشغول کار روی اثری است موسوم به «از یک تا بینهایت» و بومها را یکی پس از دیگری با اعداد متوالی پر میکند و هر عددی را که مینویسد، همان را با صدای بلند ادا میکند تا همزمان بر نواری ضبط شود. به این ترتیب، هر نقاشی «جزئی» از یک کار هنری محسوب میشود که با یک نوار کاست حاوی زمان واقعی خلق آن اثر همراه است. این کار اثری از «رابرت موریس» موسوم به «جعبه و صدای ساختنش» (1961) را تداعی میکند. این اثر از یک جعبۀ مکعب مستطیل کوچک حاوی یک ضبط صوت تشکیل میشد که صدای ارّه کردن و چکش زدن در حین ساختن جعبه روی آن ضبط شده بود.
گرچه در بیانیههای مختلفی که توسط هنرمندان کانسپچوالیست انتشار یافت معمولاً گفته میشد که آثار کانسپچوالیستی «ورای سبک» قرار دارد، اما باید گفت که این جنبش هنری چندین سبک را به ترتیب زماین دربرگرفت. کانسپچوالیسم سیر مشخصی را از نظر سبک طی کردکه در تاریخ هنر با آن آشنا هستیم. اولین هنرمندان کانسپچوالیست که به طرح زبان خالص و ناب پرداختند، نوعاً منزوی بودند و موضع آموزشی داشتند. آثار بسیاری از هنرمندان شاخۀ «بادی آرت» به آثار اکسپرسیونیستها و حتی باروک شباهت دارد. گروهی از آثار، از جمله عکسهای بزرگ «همیش فولتن» و «ریچارد لانگ»، هنرمندان انگلیسی، از گشت و گذار در مناطق دور افتاده و غیرمسکونی، به آثار رومانتیستی روستایی پیش از انقلاب صنعتی شبیه است. و سرانجام مرحلۀ اخیر آثار کانسپچوالیستی، که در دهۀ 1970 با عنوان مستقل «نرتیو آرت» و «استوری آرت» مشهور شدند، عامدانه سبُک و غیرجدی، سرگرم کننده و تزیینی به نظر میرسند.
در واقع، آثار هنرمندانی چون «ویلیام وگمن»، «بیل بکلی»، «جیمز کالینز»، «آلکسیس اسمیت» و «لوری اندرسن» ـ آهنگساز و نوازنده ـ از فرهنگ عامّه بهره گرفته و به سرگرمی نزدیک میشوند به نحوی که بدون تردید، کانسپچوالیستهای «کلاسیک» نخستین آنها را تقبیح میکردند.
در نگاهی به گذشته، چنین به نظر میرسد که دوران کانسپچوالیسم در حوالی سالهای 1974 یا 1975 به پایان رسیده است. گرچه امروزه هم فعالیتهای کانسپچوالیستی جالبی از سوی هنرمندانی که نامشان در این مقاله ذکر شد و گروهی دیگر، به انجام میرسد، اما این حرکت دیگر غلبه ندارد و در کنار انبوه فعالیتهای نقاشی و مجسمهسازی به حیات خود ادامه میدهد؛ فعالیتهایی که عمدتاً تجسمی هستند و هرچند ممکن است در وهلۀ اول عجیب به نظر برسد، اما کانسپچوالیسم در شکوفایی آنها مؤثر بوده است. از سوی دیگر، هنر کانسپچوال اکنون از جهت رسانههایی که در اختیار میگیردناب گرانیست؛ چنین به نظر میآید که هنرمندان از اینکه با وجود کوششهای فراوان خود، چیز زیادی برای عرضه نداشتهاند، خسته شدهاند. گروه «آرت اندلنگویج» فعالیتهای خود در نیویورک را در سال 1976 تعطیل کرد، اما فعالیتهای انتشاراتی و نمایشگاهی آنان در انگلستان و اروپا افزایش یافت و انتشار نشریۀ آرت ـ لنگویج کماکانادامه دارد. گرچه هنرمندانی چون کاسوت، وینر، بری، دیبتس، هوبلر و هاک هنوز علایق اولیۀ خود را تا اندازهای حفظ کردهاند، اما همه جز کاسوت بتدریج اجازه دادهاند تا رنگ، تصاویر پُرزرق و برق با دستمایههای متظاهرانه در آثار ایشان نفوذ کرد. آکونچی و بردن که گویی دیگر از بکارگیری جسم و روح خود به عنوان دستمایه خسته شدهاند، به مسیرهای ملموستری روی آوردهاند: آکونچی با استفاده از ضبط صوت زمزمههای ویژۀ خود را ضبط کرده، تاب و نردبان به نمایش میگذارد؛ این آثار مستلزم استفاده از بدن تماشاچی است. بردن نیز برخی از نمادیترین وسایل روزمره چون اتومبیل و دستگاه تلویزیون را بازآفرینی میکند. عکسهای بزرگ گیلبرت و جورج، که بیش از پیش به مضامین اکسپرسیونیستی اختصاص دارند، سال به سال زیباتر میشوند. نوارهای رایج دنیل بورن، که با ایجاد پیچیدگی خیره کننده نظر مخاطبان را به معماری نمایشگاهها و موزهها معطوف میسازند، از گمنامی درآمده و فوراً به عنوان کارهای بورن بازشناخته میشوند. نظامهای محاسباتی باکنر او را به سوی اشکال هندسی به عنوان نماد اعداد هدایت کردهاند (اشکال سه، چهار و پنج ضلعی) و او بتدریج به نقاشیهای دیواری با آرایشهای هندسی رنگارنگ روی آورده است. اوپالکا کماکان عددنویسی خود را در مجموعۀ «از یک تا بینهایت» ادامه میدهد و اخیراً از عدد 000/000/3 هم گذشته است.
کانسپچوالیسم نه هنر را مردمی کرد، نه شیء یا اثر هنری منحصر به فرد را حذف کرد، نه بازار هنر را پشت سر نهاد و نه در تملّک آثار هنری، انقلابی به بار آورد. در واقع مجموعهداران وقتی خود را با این فعالیت تطبیق دادند، به گردآوری عکسها، اعلامیهها و سایر فرآوردهها ی کانسپچوالیستی پرداختند. بازار هنر با توجه به انعطافپذیری خیره کننده هنر کانسپچوالیستی گسترش یافت. از آنجا که بسیاری از فعالیتهای کانسپچوالیستی گسترش یافت. از آنجا که بسیاری از فعالیتهای کانسپچوالیستی صرفاً به صورت چاپی وجود دارد، مقولۀ کاملاً جدیدی از کار هنری در قالب کتابهای هنرمندان، تولید و تکثیر شد. از سوی دیگر کانسپچوالیسم سبب شد تا عکاسی، طرحهای معماری و علائم موسیقی نیز در زمرۀ هنرهای نمایشگاهی قرار بگیرد.
از بسیاری جهات، حق با دوکونینگ بود. آنچه دوشان در ذهن داشت و به مورد اجرا گذاشت، دستکم برای مدتی به جنبشی هنری منتهی شد که درهای آن «به روی همه گشاده بود.»: یک دوره آزادی، تجربه و حتی لجامگسیختگی بیحد و حصر، که با وجود مواضع، بیانیهها، ایدآلیسم و تفکر معاوضهجویانهاش در خصوص هنر و قابلیتهای آن، آثار «عظیم» هنری فراوانی (به مفهوم متعارف) از خود باقی ننهاد. کانسپچوالیسم واجد ویژگیهای فراوانی بود. این نهضت به درجات متفاوت افراطی، جدلبرانگیز، پرنشاط، نارسیستی، درخشان، ولی تنها به ندرت معقول یا عاطفی بود.
اما کانسپچوالیسم از نظر احساس آزادیای که با خود به همراه آورد، اهمیتی فزونتر مییابد. در اواخر دهۀ 1970، کانسپچوالیسم در کنار مینمالیسم به چهرۀ منفور عصر مبدّل گردید، خصوصاً در عرصۀ هنر آمریکا که شاهد احیای نقاشی، تأکید دوباره بر مواد و مصالح دستساز و سطوح ضخیم و زبر «شخصی» چه در نقاشی و چه مجسمهسازی، استفادۀ وسیع از اندازۀ کوچک و مقیاس صمیمی و گرایشی گسترده به موضوع و مضمون بود. هنر کانسپچوال از این نظر اولین شکاف در نمای لغزشناپذیر هنر انتزاعی به حساب میآمد: تازهترین حرکت هنری که دعوی پیشتاز داشت، آخرین نهضتی که ممکن بود در باب شأن هنریاش چون و چرا کرد، اما به هر تقدیر حرکتی که از آغاز دورهای «جدید» حکایت میکرد؛ دورهای که در آن، دلمشغولی اصلی هنرمندان جوان در هر زمینهای، در ایماژ و معنای آن خلاصه میشد.
هنر کانسپچوال، همراه با رواج دربارۀ پاپ آرت، شاید به نحوی ناخواسته، در احیاء بکارگیری طنز و کنایه، صور ذهنی عکاسی، پیکر انسان، مضامین اتوبیوگرافیک و زبان در هنر مؤثر واقع شده است. نسل تازهای از هنرمندان جوان، در حال و هوایی نزدیک به کانسپچوالیسم فعالیت آغاز کردهاند که از نظر سبک کار، تفاوتهای زیادی با هم دارند. اینان شیوههای تازهای را برای شکل دادن به اندیشههای خود در قالبهای بصری بشدت پیچیده و پُر آب و رنگ، جستجو میکنند، و میکوشند در این راه نظم فکری خویش را از دست ندهند.
+ نوشته شده در سه شنبه دهم مرداد ۱۳۹۱ ساعت 12:20 توسط حمید
|
اهل وساکن خاوران فارس , کارشناس هنرهای تجسمی از دانشگاه ثامن الحجج (ع) مشهد مقدس .به وبلاگ بنده حقیر خوش آمدید .با نظرات گرانمایتون بنده رو راهنمایی کنید